Thứ Năm, 17 tháng 5, 2012

The Opium War by Julia Lovell book review: Smoke and mirrors

The Opium War by Julia Lovell
Review by Anna Chen

The nationalist not only does not disapprove of atrocities committed by his own side, but he has a remarkable capacity for not even hearing about them.
George Orwell

With renewed calls for the West to assert its imperial might in the interest of "capitalism and democracy ... if necessary by military force " (historian and BBC Reith Lecturer Niall Ferguson), it's useful to examine one episode in Britain's history when we attempted to do so, with catastrophic results for the conquered nation.

Britain’s craving for chinoiserie in the 18th and 19th centuries resulted in a trade imbalance which threatened to empty the treasury. In order to pay for the tea, silks, spices and porcelain we liked so much, the East India Company mass-produced enormous quantities of cheap Bengal-grown opium and, along with other British merchants, sold it on to China, turning an aristocratic vice into a nationwide addiction.

The profits from the opium trade made fortunes, earned revenues for the British government, paid for the administration of the Empire in India and even financed a large slice of the cost of the Royal Navy. In 1839, when the Chinese tried to enforce their own laws and halt drug imports, the narco-capitalists persuaded Foreign Secretary Palmerston and Lord Melbourne’s government to go to war in order to protect their profits. The first military conflict — thanks to superior technology, more a series of massacres — lasting a bloody three years, resulted in the Treaty of Nanking and the transfer of territory including Hong Kong to British rule. In waging the second war (1856-60) the British finally achieved their goal of seeing opium legalised in China.

That the Chinese government might use this notoriously brutal example of British imperialism to bolster their power is little surprise. That western authors now seek to diminish British culpability and shift responsibility onto the nation that suffered the predations of drugs and war is disturbing, though probably inevitable in the febrile current atmosphere of the China-bashing seen by many western intellectuals as a substitute for informed criticism.

The latest in a string of histories reviving positive images of Empire, Julia Lovell's The Opium War is on a mission to reassess history, presumably seeking to replicate her literary stablemate Jung Chang's success with Mao: The Untold Story.

Lovell's argument hangs by the revisionist thread that, far from creating a market for opium, the British were only satisfying what was already there. "What had happened," she asks, "in those four decades [to 1840], to transform opium-smoking from an acceptable displacement activity for an idle emperor-in-training to a perilous scourge?" Not British traders — who were only exploiting an existing weakness, it seems — but the Chinese themselves who were gagging for it and therefore the authors of their own doom. The point that opium was an expensive luxury until the British were able to mass-produce it cheaply in India and transform the market, is buried in a welter of smoke and mirrors.

Lovell sets out to correct the Chinese government's overplayed narrative of victimhood but overbalances into a 400-page vilification of the Chinese: theirs is a response to a Western threat "supposedly" determined to contain it ("supposedly" is wide open to argument); the 150th anniversary of the first Opium War "offered a public relations gift to the government"; it is a "founding myth", a mere "border provocation". Opium is a "scapegoat" for the emperor's problems, those who opposed it "ambitious moralizers" and "ambitious literati".

The Chinese are capable of only the basest motives in their efforts to wipe out the drug that is crippling the nation, their emotional and behavioural range running the Sax Rohmer gamut of dehumanising tropes: stupid, arrogant, cowardly, lazy and pragmatic. "Perhaps they objected for Confucian, humanitarian reasons; or then again, out of indolence, maybe." Their avowed repulsion and fear of what opium can do is dismissed, individual suffering skated over and characters never humanised. I'm not sure I detected any irony in her use of that old colonialist favourite, "wily", and the drooling pages of lurid descriptions in the Yellow Peril chapter might have made room for the moving contemporary accounts of the destruction of the Summer Palace, for example, or the massacres of the Chinese which shocked even hardened British soldiers.

In contrast, although some of the inescapable truths about the British drug-dealers and perpetrators of war are acknowledged, their actions are ascribed to human feelings; they are "generous"; their inner lives are explored; their flaws are treated with understanding for they are men on a quest to better themselves against a monstrous Empire that will not give them what they want.

When the moral high ground runs out, equivalence is strained: it was "mutual incomprehension that pushed both sides towards war". "Contemporary China's line on opium transforms it into a moral poison forced on helpless Chinese innocents by wicked aliens. The reality was more troublingly collusive." Both were as bad as each other. When everyone is guilty, no one can be innocent.

The book's selectivity is irritating, ultimately undermining the story. The British who grew industrial levels of opium and sent the price plummeting, are "diligent", their supply benignly "reliable". James Matheson is described kindly as a "tough Scot" and "living under the influence of the holy spirit", but whose banishment to the wilds of Canada of 500 residents of the Isle of Lewis — which he bought and decorated with Stornoway Castle on his drug money — is overlooked in this hefty tome. Of Charles Elliot, Chief Superintendent of British Trade in China, one of the architects of the first Opium War and later first administrator of Hong Kong, she writes sympathetically that he " ... instinctively disliked the opium trade and everything bound up with it: both its moral dubiousness and its ungentlemanly profit-hungry merchants". Sentimentally, "his weakness was to see a little of everyone's side: he understood the economic imperative of the opium trade, even while he hated the vulgarity of its perpetrators; he understood that his duty was to protect the British flag in Canton, even while he detested what some of Britannia's children were doing in the China seas."

Commissioner General Lin Zexu, who destroyed 20,000 cases (each holding 140 pounds) of British opium in 1839, is presented as a bureaucrat (Niall Ferguson couldn't even bring himself to name him in his account), albeit an incorruptible one, caught between a rock and a hard place. Lovell complains that "History has been kind to Lin Zexu", although it's not difficult to see why such an incorruptible force who tried to right an injustice might be a much-needed inspiration today. Her extensive research does, however, unearth the little gem that, once Elliot had finally handed over the opium stash, Lin made a gift to him of prized roebuck meat before which he "was careful to kowtow nine times".

There are some asinine reductions: "The Ming Dynasty was brought down in 1644 by insurrections led by a postman who happened also to be a failed candidate." (Note the snobbery — how would a carpenter fare in her scheme of things?) The Taiping Rebellion with all its fascinating complexity and humane objectives (the abolition of landlordism, the redistribution of wealth for all, and the prohibition of prostitution, bound feet and the smoking of opium) is reduced to a nervous breakdown of a "provincial schoolmaster" — a movement crushed, incidentally, with the aid of the British acting in concert with the Manchu imperial army during the Opium Wars, a fact missing here, at a cost of 20 million lives over 14 years.

It's not as if the Chinese need any lessons in the part played by the rotten Qing Empire in the nation's downfall. The "disorganisation and cowardice of its own officials and armies" is already well known. There was indeed much "self-blame", "self-pity" and outright "self-loathing" during and after the conflict which is still going on, as documented ad infinitum in China, with local militias fighting where Qing armies feared to tread, such as at Sanyuanli in 1841 (also derided by the author). It was the corruption of the old empire which led to its fall in 1911 and the establishment of a republic under Sun Yatsen, and which added grist to the communist mill in trying to stamp out the remnants of the old system described so luridly by Lovell.

Reading her account is a bit like hearing a rapist declaring his innocence because his victim wore a short skirt as she walked up a dark alley. Not only were there an estimated 120 million addicts in China at the trade's peak, but national treasures were looted or destroyed, and massacres and rape perpetrated by the invading troops intent on forcing the drug on the nation. So bad was this savagery that large swathes of British public opinion clamoured against the opium-driven conflict, led by the voices of such as Richard Cobden, William Gladstone and the Chartists. But Chinese outrage is ridiculed, with no room for the possibility that they might authentically feel empathy and concern or be justified in their anger. While paying lip service to some acceptance that a crime had been committed, Lovell offsets the gravity of the injury with a running national character assassination and a downplaying of facts already known and documented.

It's difficult to relax into the rollicking story that's fighting to get out as you are constantly poked in the ear with the author's "they made us do it" mantra. Lovell is much stronger when she tells the story straight and without pro-imperialist spin, but it is largely marred by an unfortunate sneering tone which plays to a gallery of prejudice and jingoism, a Great Wall that will keep out any reader whose bigotry is not being fed. This is a shame because she has done a formidable job by laying out the story in so much riveting detail.

However, far from presenting a brave new take on the history, this is an old dish reheated, a rebranding of Empire (do we still call it the Indian "Mutiny"?). Lovell replays the excuses made in Britain at the time by the narco-capitalists and Lord Palmerston, who tried to win over a public opinion revolted by the idea of a narcotics war by playing the insult to the flag by the Chinese and the "liberating values of Free Trade" cards. To this she adds a steady poisonous drip of various distancing devices and systematic "othering" of the Chinese.

The narrative spin dehumanises the Chinese, divesting them of moral capacity while painting violent drug dealers as acting out of a higher calling, themselves passive victims of force majeur. Hence, while Elliott considers opium smuggling to be "a trade which every friend of humanity must deplore", he wants the Qing to "legalise it, because it would force the Chinese to take full responsibility for its moral dubiousness", the opium trade being the fault of the addicts and not the suppliers. Elliot has a "conscience" while Lin is merely a bureaucrat who is described from the outside in, a bundle of facts with no heart. Elliot possesses an interior landscape. His "weakness was to see a little of everyone's side". He "understood his duty was to defend the British flag in Canton" even though he "detested" what his compatriots were doing. Yet, like Lewis Carroll's Walrus, he weeps into his handkerchief over the plight of the poor oysters while scoffing the biggest ones himself when he lands the British government with the inflated £2 million bill for the confiscated opium and thereby hands them the final excuse for war.

The rest of the book similarly struggles with balance in a scattergun outpouring of distaste for nearly everything and everyone Chinese. Lovell's account of the breakdown of the Copenhagen climate summit in 2009 is ludicrously one-sided — she makes it appear that it was all China's fault, with no mention of the Danish Text stitch-up of the talks by the wealthy nations — and she has nothing to say about China's massive efforts to cut carbon emissions and combat pollution. She condemns Chinese anti-Japanese hysteria but never mentions former Prime Minister Koizumi's provocative visits to shrines of war criminals and rewritten history books. Sun Yatsen is a "chancer" who was snubbed by the head of state and that's why he brought down the Qing. Bored students obsess about their careers. Interviewees interrupt their "self-loathing" denunciations of the West with requests for job-tips and enquiries about how to get on in the land of the rising shun. Chinese don't need to indulge in self-loathing while Lovell's on the case because she can loathe for England. By the end, you are willing the poor woman to retrain in another field altogether just so she can find some peace of mind.

Perhaps it's the illustrations which tell the story best. A photograph of Akmal Shaikh, the Briton executed in China in 2009 for smuggling heroin, is juxtaposed favourably with one of an emotional protester following the US bombing of the Chinese embassy in Belgrade in 1999, killing three journalists — an outrage claimed by the US as an accident even though the allies had the map co-ordinates and knew where the embassy was. Those of us opposed to the death penalty argued that a prison sentence was a more humane and apt option for Shaikh, especially if he was ill as claimed. But if one picture is worth a thousand words, then the juxtaposition of these two photographs speaks volumes. The British smuggler of 4 kg of heroin into China is portrayed with sympathy while the other is not. It is a deeply flattering, almost saintly, portrait revealing the humanity of the drug-dealer, set against the ape-like rictus of the Chinese protester in the grip of a feral rage. One is humanised, the other dehumanised. One life has value, the three dead and 20 injured Chinese do not even warrant a mention anywhere. This twisted morality evoking a visceral response — empathy for us and revulsion for "them" — as employed in the use of the photographs, permeates the book.

Lovell seeks to make a case against the communist government, but her thrust replaces one orthodoxy with another. In describing the fundamental rottenness of an ossified and decadent empire (China's, not ours) she inadvertently stirs a degree of sympathy with those men and women who tried to build a better society in response to the horrors visited upon a country on its knees but who have tragically failed to avoid writing their own catalogue of misery despite doubling life-expectancy and raising 600 million out of absolute poverty. As a demolition job on the upstart rival on the global stage, this book is sure to do well among those less scholarly than the professor who will seize on this exercise in exculpation with glee.

Thứ Tư, 16 tháng 5, 2012

Nghĩ về không gian của nghệ thuật điêu khắc công cộng Việt nam


Biếm họa của thangmdk
Nhà điêu khắc Bùi Viết Đoàn (AHKI Bùi) - Biếm họa của thangmdk

Thời sinh viên khi nghe thầy giảng về năm không gian nghệ thuật, không gian ảo, không gian thật, rồi tiếng chuông, mặt hồ. . . . cứ u u mơ mơ, chả hiểu mô tê gì, qủa thật nhìn quanh mình chẳng thấy có cái không gian điển hình nào để làm ví dụ
Thầy bảo làm điêu khắc, các em không được đem cái tượng trong studio của mình ra mà đặt lung tung, kẻo thì bị và mang tiếng là . . . mù đấy, thấy cũng đúng, này nhé: tượng đem ra cạnh bờ hồ Gươm thế là thành TƯỢNG BỜ HỒ thật, tủn mủn, lăn lóc chả ăn nhập gì. Cái vườn hoa  thì bé tí, có cái tượng rõ là to, trong cái tượng to thì có cái gì be bé. . . .
Khi ra trường được đi thăm thú một số nơi mới vỡ ra, à muốn đặt cái tượng của mình thì mình PHẢI làm không gian cho nó trước, dù to hay nhỏ, trong nhà hay ngoài đường đều phải nghiên cứu kỹ. Tính tỷ lệ chuẩn, làm sao cho bốn phương tám hướng đều hòa hợp với cảnh quan môi trường, tạo ấn tượng thị giác với người xem và đặc biệt hơn nữa là tác phẩm luôn luôn phải có một góc nhìn hợp lý so với ánh sáng mặt trời, không bị ngược sáng che mất ý tưởng chính.
Đi tìm những không gian đẹp của điêu khắc thế giới rất nhiều, những đất nước phất triển, điêu khắc của họ đẹp cả về hình thể, ý tưởng sáng tạo và chất liệu thể hiện sang trọng, sự tôn trọng nghệ sĩ đã tạo nên nhiều tác phẩm vô giá mà ở đó giá trị thẩm mỹ trường tồn với thời gian.  
Thế còn chúng ta, tại sao chúng ta chưa có những tác phẩm điêu khắc công cộng ấn tượng và khúc triết của nghệ thuật môi trường. Tài năng ư, người Việt mình đâu thiếu, hay tiền bạc, chúng ta đầu tư cũng rất nhiều. Vậy điều gì làm cho nó trì trệ vậy, có lẽ tầm nhìn của chúng ta bị hạn chế chăng khi ta không dám làm những tác phẩm vượt thời gian về thẩm mỹ. Những tác phẩm ca ngợi lãnh tụ xuất hiện nhiều, đề tài chiến tranh nhiều, công nông binh cũng nhiều , nhưng ta tự hỏi thế giới họ cũng làm nhiều những đề tài như vậy nhưng rất nghệ thuật  và có tính vượt thời gian, xem mãi vẫn thấy đẹp. Chúng ta đang qúa nhiều lý do để bào chữa cho sự phát triển trì trệ, nghệ sĩ họ cũng được "đặt hàng" đấy thôi, chứ ai có tiền để làm tác phẩm lớn đâu.
 Việt Nam có một nền văn hóa truyền thống lâu đời, tiếp cận với nền văn hoá phương Tây cũng lâu rồi, nhưng tác phẩm điêu khắc công cộng Việt nam vẫn nhạt nhòa bản sắc, nhìn nhận về không gian không rõ ràng. Những bố cục về hai nam một nữ nhan nhản ra, sự khô cằn về tư duy có phải đã giết chết cái cảm xúc, sự sang tạo bất tận mà người nghệ sĩ nào cũng phải có. Thế mạnh nghệ thuật điêu khắc công cộng Việt nam là ở đâu, học theo ai thì phát triển, không khó để tìm câu trả lời khi người nghệ sĩ lao động và tư duy thật sự.
Vài sự suy nghĩ cho nghệ thuật điêu khắc công cộng ở Việt Nam, đẫu biết từ nghĩ đến làm còn xa lắm, hy vọng vào một sự đổi thay và phát triển của cuộc sống nghệ thuật của Việt nam

Titus Andronicus at the Globe: review

Titus Andronicus
Tang Shu-wing Theatre Studio
Globe 2 Globe World Shakespeare Festival
Review by Anna Chen
4th May 2012

With the scarcity of east Asian faces in British culture, this past week has been a revelation for London's theatre-goers.

An appetite for Chinese performance yielded almost capacity audiences and praise for both the National Theatre of China's Richard III in Mandarin and the Hong Kong Titus Andronicus in Cantonese at the Globe Theatre's Shakespeare festival.

Director Tang Shuwing's minimalist physicalised approach eschews the Mandarin production's Beijing Opera and kung-fu, bringing us a pared-down version closer to Tang's Parisien theatre training. The only overt Chinese influence is the mesmerising qigong framing device where the actors raise their energy and then ground it after the roller-coaster story ends.

Roman general Titus (Andy Ng Wai-shek) crushes the Goths and returns home with their captive Queen Tamora and her horrible sons in tow. Nobly refusing the throne, he gives it instead to the undeserving Saturninus, whose recklessness make you wonder what the old soldier ever saw in him. When Titus's daughter Lavinia (an ethereal Lai Yuk-ching) declines the new Emperor's proposal in favour of his brother to whom she is already betrothed, he weds Tamora and unleashes hell.

Stupid men manipulated by ruthless women have long exerted a misogynistic fascination across the world: in Titus we get it in bucketloads of blood, albeit off-stage in this version. Dowager Empress Cixi, Madam Mao and Gu Kailai have all fed this most enduring of scapegoats, and in the wrathful Tamora (Ivy Pang Ngan-ling in fine scheming form), we see "female evil" personified.

However, it's a melodrama well served by stylisation. Murder, sex, power and revenge drive this first of Shakespeare's tragedies, a shocking spectacular famous for the queen who eats her sons baked in a pie, a slew of murders, plus rape and mutilation of the beautiful heroine.

Chu Pak-hong as Tamora's lover Aaron the Moor is another Iago, a devilish agent of malicious misdeeds. He's enough of a love-god, though, to make you believe that his "witty queen" would go silly over him even if the birth of their mixed-race baby threatens their downfall. Some disquieting racial banter demonstrates why this "thick-lipped slave" rarely makes it onto the stage nowadays.

With each Cantonese word requiring one syllable, the actors get through the dialogue at quite a lick. Told straight, some of the beauty of the language will have been lost. Nevertheless, there's more than enough imaginative business in the text to keep cast busy and audience happy.

Mỹ thuật Việt Nam đang... lao dốc

Minh Tâm
Tại Hội thảo về Thực trạng ngành mỹ thuật và mục tiêu quy hoạch phát triển ngành mỹ thuật đến năm 2020, tầm nhìn đến năm 2030 do Bộ VHTTDL tổ chức ngày 21-11 tại Hà Nội, nhiều hoạ sĩ, nhà phê bình mỹ thuật Việt Nam đã phải thốt lên, mỹ thuật Việt Nam đang lao dốc và thực sự hoang mang trước nhiều sóng gió.

Đối nghịch lượng và chất
Hoạ sĩ Trần Khánh Chương, Chủ tịch Hội Mỹ thuật Việt Nam cho biết, chưa bao giờ đội ngũ sáng tác mỹ thuật đông đến thế. Thống kê đến tháng 6-2011, số nghệ sĩ tạo hình lên đến trên 3000 người. Cũng chưa bao giờ việc đào tạo mỹ thuật lại nở rộ như hiện nay. Trước đây, nếu Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương trong vòng 20 năm (1925-1945) đào tạo bình quân 10 người mỗi năm và chỉ có hơn 140 người tốt nghiệp; trong chín năm kháng chiến chống Pháp chỉ đào tạo được 22 người khoá kháng chiến, thời kỳ kháng chiến chống Mỹ mỗi năm các trường cũng chỉ đào tạo trên 100 người... thì hiện nay con số hơn 4000 sinh viên tuyển sinh mỗi năm là quá đông đảo.
Cũng theo hoạ sĩ Trần Khánh Chương, mỹ thuật Việt Nam đang ngày càng tiệm cận với thế giới về loại hình, xu hướng sáng tác. Số hoạ sĩ có điều kiện sáng tác ngày càng đông đảo. Nếu như đầu những năm đổi mới, một tác phẩm mỹ thuật có giá trị cũng chỉ bán được vài trăm ngàn hoặc một triệu đồng thì những năm gần đây, giá tranh đã leo lên đến hàng ngàn, hàng vạn USD. Thị trường mỹ thuật Việt Nam cũng nở rộ với rất nhiều gallery xuất hiện tại các trung tâm đô thị lớn...
Tuy nhiên, các nhà chuyên môn đều cho rằng, thực tế này chỉ đơn thuần cho thấy sự đối nghịch ngày càng rõ nét giữa lượng và chất. Tranh mua giá cao nhưng chưa chắc, người mua đã được sở hữu những tác phẩm nghệ thuật thực sự giá trị. Các triển lãm bùng nổ về số lượng nhưng tác động đến đời sống nghệ thuật không nhiều. Số hoạ sĩ được đào tạo ngày càng đông đảo nhưng lại hụt hẫng về kiến thức chuyên ngành. Nạn tranh giả, tranh nhái khiến niềm tin dành cho mỹ thuật truyền thống bị đánh mất...
Nhà phê bình Trần Thức còn chua chát, tranh Việt Nam đưa ra các hãng đấu giá nước ngoài không những giá thấp mà còn bị nhà đấu giá lưu ý: Tranh Việt, người mua phải tự tìm hiểu kỹ!
Những nút rối của mỹ thuật Việt đang cần giải pháp tháo gỡ. Hoạ sĩ Vi Kiến Thành cho biết, Cục Mỹ thuật, Nhiếp ảnh và Triển lãm (Bộ VHTTDL) đang trong quá trình xây dựng và hoàn thiện nội dung bản quy hoạch phát triển ngành mỹ thuật đến năm 2020 và tầm nhìn đến năm 2030 với hi vọng sẽ nhìn đúng, lấp đầy những lỗ hổng của mỹ thuật Việt Nam hiện nay. Tuy nhiên, một quy hoạch có tầm nhìn, sát thực tiễn vẫn đang là một khó khăn khiến các nhà soạn thảo đau đầu.

Gỡ rối được không?
Cũng theo hoạ sĩ Vi Kiến Thành, mục tiêu đầu tiên của ngành mỹ thuật trong những năm tới chính là những tác phẩm, công trình mỹ thuật phục vụ đời sống, góp phần nâng cao mức hưởng thụ về mỹ thuật. Bên cạnh đó còn là nhiệm vụ bảo tồn và phát triển mỹ thuật truyền thống; công tác đào tạo và bồi dưỡng tài năng mỹ thuật; đẩy mạnh giao lưu, hợp tác quốc tế và xây dựng thị trường mỹ thuật trong nước phát triển bền vững.
Nhà phê bình Nguyễn Đỗ Bảo lại chia sẻ, trước khi quan tâm đến những định hướng vĩ mô, ông muốn quan tâm nhiều hơn đến những vấn đề nhỏ. “Trong bối cảnh hiện nay, mỹ thuật Việt Nam dậm chân tại chỗ được đã là may. Chưa muốn nói là tất cả đều đang cùng lao dốc...”- ông Bảo bức bối.
Vì sao? Ông dẫn chứng, cơ số tác phẩm quá nhiều, nhưng cũng quá nhiều tác phẩm vẽ nhăng nhít, thiếu chiều sâu. Nói là cần bảo tồn, phát huy nghệ thuật truyền thống nhưng thực tế cái gọi là truyền thống của mỹ thuật Việt Nam đang ngày càng mai một. Nói là cần đẩy mạnh quảng bá, giới thiệu tác phẩm, nhưng thực tế số bảo tàng, nhà triển lãm mỹ thuật quá ít ỏi, tranh tượng chen nhau san sát như để trong kho... Nhà phê bình Nguyễn Đỗ Bảo cho rằng, nếu không bắt đầu gỡ từ những nhức nhối đó thì quy hoạch sẽ trở nên phù phiếm và vô nghĩa.
Ở một khía cạnh khác, nhà phê bình Nguyễn Hải Yến chia sẻ, nhắc đến mỹ thuật Việt Nam ở nước ngoài lại thấy tủi, thấy buồn. Dẫu rằng số kỳ cuộc triển lãm, giao lưu mỹ thuật ở ngoài nước diễn ra với tần số ngày càng cao nhưng hình ảnh của nền mỹ thuật bác học Việt Nam ngày càng trở nên nhạt nhoà. Bà Yến nhấn mạnh, ngoài mục tiêu xây dựng một thị trường trong nước bền vững thì mỹ thuật Việt Nam cũng cần đặc biệt quan tâm đến việc quảng bá, giới thiệu về mỹ thuật Việt Nam trên trường quốc tế.
Quá nhiều nút rối khiến chính những người trong cuộc cũng cảm thấy hoang mang. Chỉ riêng sự thiếu thốn của hệ thống nhà triển lãm, bảo tàng mỹ thuật cũng đang là một khủng hoảng thực tế khi cả nước chỉ có vẻn vẹn hai bảo tàng mỹ thuật lớn là Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam tại Hà Nội và Bảo tàng Mỹ thuật TP. Hồ Chí Minh. Nhiều tỉnh, thành, trung tâm du lịch lớn như Hải Phòng, Đà Nẵng, Cần Thơ... cho đến nay vẫn chưa có kế hoạch xây dựng Bảo tàng Mỹ thuật.
Hoạ sĩ Trần Khánh Chương cho rằng, để phát triển thì không thể thiếu quan tâm đến sự phát triển của hệ thống này. Cần có định hướng đến năm 2020, các thành phố lớn trực thuộc Trung ương phải có ít nhất một Bảo tàng Mỹ thuật để phục vụ nhân dân và du khách, đồng thời, ngay từ bây giờ, các tỉnh, thành phố cần có kế hoạch sưu tầm tác phẩm trưng bày...
Kinh phí hạn hẹp cũng là cái khó bó buộc nhiều lĩnh vực đang khao khát đổi mới của mỹ thuật Việt.
Theo nhà phê bình Lê Quốc Bảo, nói là muốn tăng cường giao lưu quốc tế nhưng không có tiền cũng chịu. Vì thế, nhiều định hướng lớn đã được đề ra, tuy nhiên để trở thành thực tế còn là một chặng đường dài. Trong đó, Ban soạn thảo quy hoạch sẽ phải chú trọng phân định thời gian, mục tiêu cụ thể cho từng giai đoạn.
Nguồn “Nhân dân điện tử”

Thứ Hai, 14 tháng 5, 2012


Trịnh Cung
Cuộc đối thoại giữa hoạ sĩ Lê Thiết Cương và hoạ sĩ Lê Quảng Hà, ai đúng ai sai, chúng ta không khó để nhận ra. Tuy nhiên, sự việc cụ thể này xảy ra quả tình là một minh hoạ cho cái thực trạng thiếu thốn kiến thức và yếu kém về lý thuyết mỹ thuật của không ít người trong giới hoạ sĩ Việt Nam, mà hệ quả là sự mất căn bản trong việc thẩm định giá trị tác phẩm.
Để đóng góp vào cuộc đối thoại thú vị này, tác giả xin lạm bàn quanh vấn đề “Cái đẹp có tiêu chuẩn không?”

Câu chuyện thứ nhất
Trong một buổi chiều ngồi ở càfê vỉa hè Highlands trên đường Đồng Khởi cùng với vài anh bạn, thấy một “chân dài” thanh mảnh trong một bộ áo váy ôm sát người hở nửa phần lưng rất bắt mắt kiêu kỳ lướt ngang qua, tôi buột miệng thốt lên: “Wow! Đẹp quá!”
“Ối giời ơi! Khẳng khiu như một cái que biết đi thế mà cậu cho là đẹp ấy à?” Anh bạn tôi, một nhà văn, giãy nảy.
Câu chuyện thứ hai
Trong một cuộc triển lãm tranh quốc tế tại một thành phố nọ, các tác phẩm được giải cao nhất đều là những tranh vẽ theo lối trừu tượng, nhiều người đi xem triển lãm đã tỏ ra bất bình với kết quả ấy, họ chỉ vào vài tác phẩm vẽ theo lối tả thực và cự nự: “Vẽ giống y như thật thế này mà sao không được trao huy chương vàng thế? Thật là bất công!”
Câu chuyện thứ ba
Trong một cuộc thi Tiếng Hát Truyền Hình gần đây, trước đêm chung kết, tôi nhận được một cuộc gọi của anh bạn Việt kiều: “Cậu chơi thân với TL, LA, hay NN,... nói hộ tôi, xếp cho Th vào giải chính, càng cao càng hay, tôi hứa lo đủ. Tôi gọi hoài mà LA không bắt máy...”. Và anh bạn say sưa “bài ca ngợi” bất tận về cô Th tuyệt vời và đầy triển vọng nào đó — một người sinh ra chỉ để làm ca sĩ chứ không thể là cái gì khác. Tôi vội mở tv để xem thực hư thế nào thì thấy cô Th mà anh bạn nói đến quả là một mỹ nhân rất bốc lửa, nhưng giọng hát thì... chỉ đáng làm ca sĩ karaoke mà thôi.
Ba câu chuyện trên có thể đã nói lên sự phức tạp của vấn đề thẩm mỹ trong sinh hoạt văn nghệ và trong đời sống hằng ngày. Thế nào thì được gọi là một cô gái đẹp, một tác phẩm mỹ thuật có giá trị, hay một giọng hát sáng giá? Lẽ dĩ nhiên đây là một công việc khó khăn và không phải ai cũng có khả năng đưa ra sự chọn lựa xác đáng, thường người ta phải dựa vào kết quả bình chọn của một tập thể những nhà chuyên môn có nhiều kiến thức về nghệ thuật được uỷ nhiệm làm giám khảo.
Tuy thế, không phải tất cả các kết quả ấy đều được dư luận đồng tình. Ở đây chúng ta không bàn đến những kết quả bất thường vì những lý do tiêu cực mang tính mua chuộc hoặc thương mại. Trình độ kiến thức và thị hiếu không cùng một đẳng cấp thường là nguyên nhân chính của những kết quả không thuyết phục. Và để biện minh cho những bất đồng này, nhiều người thường đem thành ngữ “chín người mười ý” ra để khoả lấp cho xong chuyện.
Thực ra, cái đẹp có những tiêu chuẩn riêng cho từng sự vật và sự việc, và nó thay đổi theo sự phát triển của từng thời kỳ văn hoá và văn minh của loài người. Từng thời kỳ một có thể kéo dài qua nhiều thế kỷ hoặc chỉ từng thế kỷ, các khái niệm về cái đẹp nối tiếp nhau thay đổi bởi sự đòi hỏi của cuộc sống con người, mặc dù không thiếu những tranh cãi thường xuyên và liên tục về những tiêu chuẩn của cái đẹp. Các triết gia từ Socrates xa xưa cho đến Hegel đã nối tiếp nhau đi tìm một định nghĩa thống nhất cho cái đẹp phi vật chất (la beauté immatérielle) và coi việc nghiên cứu cái đẹp là một khát vọng vĩnh cửu. Và mỹ học đã trở thành một chuỗi hạt ngọc về tư tưởng quanh cái đẹp không ngừng được bổ sung và tiếp tục suy nghiệm theo mỗi bước đi của thời đại. Cái đẹp ở trong vô số dạng thức khác nhau như văn học, âm nhạc, mỹ thuật, sân khấu, điện ảnh, kiến trúc, thời trang, thân xác, ngoại cảnh, nội thất; và bao trùm lên hết thảy là vẻ đẹp phi vật chất, như Socrates đã nói: “Nhìn là giác quan tinh vi nhất của cơ thể, đồng thời cái đẹp cũng đã nhận từ sự phân chia của tạo hóa cái phần đáng yêu nhất.”
Tựu trung, nói theo cách đơn giản hơn, để cảm nhận được cái đẹp, chúng ta phải nhờ vào hai điều kiện: 1. cảm tính; 2. kiến thức. Những người không có điều kiện học đầy đủ thường chọn lựa vẻ đẹp theo bản năng, cảm tính của mình. Nhưng sự cảm thụ cái đẹp trong các công trình nghệ thuật lại không thể dễ dàng với tầng lớp công chúng bình dân vì họ ít được tiếp cận và thiếu cập nhật với các thông tin về những trào lưu sáng tạo mới xuất hiện. Ngay cả trong giới trí thức và văn nghệ sĩ chúng ta cũng không có nhiều người thường xuyên tiếp xúc với nghệ thuật mới và các thông tin về hoạt động sáng tạo mỹ thuật của các cộng đồng khác trên thế giới, nên tình trạng dễ bị tụt hậu và bảo thủ là điều không tránh khỏi.
Mỗi thời đại, riêng đối với mỹ thuật, các tiêu chuẩn của cái đẹp trước hết được định ra bởi những nhà sáng tạo. Các hoạ sĩ cổ điển thời tiền phục hưng cho đến các hoạ sĩ thời tân cổ điển kéo dài từ thế kỷ 14 đến thế kỷ 19 đã thiết lập và giữ vững các tiêu chuẩn của cái đẹp dựa vào sự cân đối, hài hoà, nhịp nhàng và chặt chẽ về bố cục, màu sắc, đường nét, ánh sáng bằng một bút pháp tinh tế và nắn nót. Đầu thế kỷ 20, các nhà tiền phong thời hiện đại đã phủ lên những tiêu chuẩn ấy một tấm vải liệm bằng những khái niệm hoàn toàn mới về cái đẹp của những tác phẩm mỹ thuật. Những sự phá vỡ phép cân đối, luật viễn cận, không gian hai chiều và tình hoà hợp của màu, khởi từ trường phái Ấn tượng đến Trừu tượng đã làm thay đổi lớn lao các tiêu chuẩn của cái đẹp trong tác phẩm mỹ thuật.
Một ví dụ rất cụ thể cho sự thay đổi mau chóng quan niệm về cái đẹp hình tượng con người: chỉ trong không hơn ba thập niên đầu của thế kỷ 20, từ mẫu mực vẻ đẹp đẫy đà phồn thực của Auguste Renoir chuyển sang hình mẫu dài và buồn của Modigliani, và lại được Francis Bacon lập ra một hình mẫu con người tật nguyền, biến dạng và cực kỳ cô đơn. Các nhà mỹ học đã gọi đây là thời đại của “thẩm mỹ chông chênh” (esthétique de choc). Thẩm mỹ chông chênh này đã tồn tại không quá 50 năm ở phương Tây.

Vẻ đẹp phụ nữ trong tranh Pierre-Auguste Renoir

Vẻ đẹp phụ nữ trong tranh Amedeo Modigliani

Vẻ đẹp phụ nữ trong tranh Francis Bacon
Mỹ học đương đại đã trở thành cơn lốc ngày càng mạnh sau khi Marcel Duchamp lập ra mỹ thuật ý niệm với “Cái Bồn Tiểu“ (1917), và ngày nay mỹ thuật ý niệm không chỉ diễn ra ở các nước Âu Mỹ mà đang tràn qua các lục địa còn lại.
Triết học giải cấu — déconstruction (có nơi gọi là huỷ cấu trúc) của Jacques Derrida — có lẽ đã nhìn nhận cần phải phá vỡ những tiêu chuẩn cái đẹp đã được thiết lập bởi chủ nghĩa hiện đại của những nhà tiền phong như Tristan Tzara, Jean Arp, Max Ernst, Marcel Duchamp, Paul Klee,... và mở ra một bầu trời mỹ học đương đại cho thời đại mỹ thuật “bây giờ” (Art Now).
Rõ ràng cái đẹp luôn luôn có những tiêu chuẩn khác nhau của nó, tuỳ vào từng thời đại mà nó được tạo ra. Cái đẹp là một khái niệm mở, tạo ra những vẻ đẹp biến hoá không ngừng trong nghệ thuật nói riêng và trong đời sống nói chung. Vì thế, sự bắt chước rập khuôn, tuân theo những nguyên tắc của người đi trước để làm công việc sáng tạo và thẩm định giá trị tác phẩm hôm nay, là dấu hiệu tiêu vong của nghệ thuật.
SG, 01/12/2008

Các bài khác:

Chủ Nhật, 13 tháng 5, 2012

Khuynh hướng siêu thực và ảnh hưởng của nó trong sáng tạo văn học nghệ thuật

Nguyễn Tất Hanh

Nhà thơ, họa sĩ Nguyễn Tất Hanh

Lâu nay chúng ta hay bàn luận về tính siêu thực và sự ảnh hưởng của nó trong sáng tác, một số người dùng quan niệm đó như chiếc “đũa thần” biến hoá và coi nó như cứu cánh cho hoạt động sáng tạo của mình. Không có siêu thực thì nghệ thuật và văn chương sẽ chết ?
Sẽ là như vậy chăng ?
Lục lọi trong trí nhớ những gì mình đã đọc, đã nghe, đã thấy và quay trở về tìm tòi ở những định nghĩa về siêu thực (Chủ nghĩa Siêu thực) do nhà thơ Pháp Andr Bretton khởi xướng và viết tuyên ngôn cho nó vào năm 1924 thì thấy Chủ nghĩa Siêu thực cố gắng diễn tả tiềm thức bằng cách trình bày các vật thể và sự việc như được thấy trong giấc mơ. Nó bắt đầu được khởi xướng từ thơ, sau đó lan sang hội họa, tiểu thuyết rồi điện ảnh … nhưng thực ra thuật ngữ “siêu thực” (Surrélisme) được nhà thơ GuilloumeApollinaire dùng trong tác phẩm của mình vào năm 1917, sau tuyên ngôn 1924 về Chủ nghĩa Siêu thực thì thuật ngữ này được phổ biến rộng rãi.
Vậy siêu thực là gì? Cũng có tài liệu giải thích siêu thực là sự định hướng đến một hiện thực cao hơn hiện thực tầm thường “siêu thực phản kháng lại sự trì trệ của xã hội” hoặc “Siêu thực – nỗi sợ hãi của con người xuất phát từ tiềm thức”. Nó “là khuynh hướng bắt nguồn từ Chủ nghĩa tượng trưng và Phân tâm học (Prơt) đặt phi lý tính lên trên lý tính. Theo chủ trương, khuynh hướng này nhằm giải phóng con người khỏi mọi xiềng xích xã hội. Thể hiện nội tâm và tư duy tự nhiên không bị gò bó bởi lý trí, lôgic, luân lý, mỹ học, kinh tế, tôn giáo… Sáng tác của những nghệ sĩ siêu thực ghi chép lại tất cả những trạng thái, tâm lý luôn chuyển biến trong tiềm thức (dạng ký ức), không phân biệt thực hay mộng, tỉnh hay điên, đúng hay sai.
Với trường phái nghệ thuật này những chủ thể rất bình dị được đặt trong một phông màu hoặc bí ẩn, hoặc hùng vĩ, khiến cho tác phẩm mang một sức sống mới, ý nghĩa mới như tồn tại trong mơ, cùng những sự vật, hiện thực được mô tả bằng trạng thái không thực” (theo Bách khoa tri thức).
Vậy là đã rõ, thực ra siêu thực không phải là cái không thể hiểu được mà nó luôn tồn tại trong trí tưởng tượng của mỗi người nhưng từ xa xưa đã không ai nắm bắt và đặt tên cho nó, do đó nó không có cơ hội để trở thành một trào lưu hay xu hướng trong nghệ thuật…
Những tác phẩm nghệ thuật xuất hiện từ đời sống của người dân Việt, người châu Á xưa thể hiện rõ điều này, những sản phẩm của trí tưởng tượng được biểu hiện trong hình tượng nghệ thuật và được nâng lên thành biểu tượng như hình ảnh con Rồng . Dù chúng ta có tranh luận thế nào thì con Rồng vẫn là sản phẩm của tư duy siêu thực, nó được kết hợp hài hoà giữa rắn, cá và chim ưng (?) có thể trườn, bò, bay trên trời và lặn dưới nước. Trong văn học sử của người Việt còn lưu dấu ấn tư duy siêu thực trong những truyện dã sử như Lạc Long Quân và Âu Cơ, Thánh Gióng, Chử Đồng Tử, trong thơ văn cổ cũng phảng phất đây đó cách nhìn siêu thực:
Mai bạc lạnh quen nhiều tháng trước
Cúc vàng thơm đổi mấy phen hoa
(Nguyễn Bỉnh Khiêm)
Gió đập tường cao lưng gió phẳng
Trăm dòm cửa sổ mặt trăng vuông
(Không rõ tác giả)
hoặc nữa:
Vàng rụng giếng ngô sa lá gió
Bạc suy dậu cúc nảy chồi sương
(Tương an Quận vương - thời Tự Đức)
Và đôi khi nó tồn tại trong một số bài đồng dao của trẻ con ở dạng vô thức:
Chi chi chành chành
Cái đanh thổi lửa
Con ngựa chết trương
Ma vương Ngũ đế…
Thực ra siêu thực là sản phẩm của trí tưởng tượng được tái tạo thông qua cái nhìn vào tấm gương biến dạng lấy ra từ ký ức, nó là hoài vọng sáng tạo của con người khi đã quá nhàm chán với cái cũ mòn, nó đã và có thể sẽ là cuộc cách mạng lớn trong sáng tạo nghệ thuật.
Ngày nay Chủ nghĩa Siêu thực với tuyên ngôn vang động một thời đang đi vào dĩ vãng nhưng âm hưởng của nó đã làm nên hàng loạt sự cách tân táo bạo trong các sáng tạo văn học nghệ thuật ở thế giới cũng như ở Việt Nam, đặc biệt là  ở một số nước có nền nghệ thuật phát triển, thể hiện rõ nhất trong tranh siêu thực của SanvadoDali và một số những hoạ sĩ Châu Âu , trong tiểu thuyết và thơ của một số tác giả hiện đại trên thế giới , đặc biệt là điện ảnh với những phim kinh dị, viễn tưởng ở một số nước có nền điện ảnh phát triển .
Vậy ở Việt Nam sự ảnh hưởng ấy như thế nào? Ai là người đưa Chủ nghĩa Siêu thực vào Việt Nam? Đây là một khái niệm dễ gây nhầm lẫn bởi tính siêu thực và Chủ nghĩa Siêu thực là hai phạm trù khác nhau, mặc dù  đặc điểm của chúng giống nhau. Chủ nghĩa Siêu thực có tuyên ngôn hẳn hoi, còn tính siêu thực trong những tác phẩm trước nó không có tuyên ngôn. Bà Nữ Oa, thần Atlat, Ngọc hoàng Thượng đế, những nhân vật của Kinh thánh , của thần thoại Hy Lạp, tranh tượng trong các lăng mộ vua chúa , trong truyện Liêu Trai chí dị của Trung Hoa , hình ảnh bà Triệu Ẩu vú vắt sau vai trong Việt điện u linh ít nhiều là sản phẩm của tư duy siêu thực chăng? Vậy nó cũng phảng phất trong thơ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên (Điêu tàn). Trong thơ Đinh Hùng ,Trần Dần,Lê Đạt, Hoàng Cầm …và gần đây nữa, trong thơ Thanh Thảo, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Thận Nhiên, Mai Văn Phấn, Trần Tiến Dũng, Vương Huy, Phan Huyền Thư, Phan Nhiên Hạo… Hoặc trong tranh nghệ thuật của họa sĩ trẻ Mai Duy Minh và một số hoạ sĩ thời kỳ đổi mới v.v..
Những quan niệm khi thưởng thức những sản phẩm nghệ thuật như tranh phải dễ hiểu, thơ phải là thơ có tứ hay trong thơ phải có một câu chuyện xem ra đã lỗi thời . Không hiểu được thì phải cảm , đó là một quan niệm mới mẻ ở Việt Nam nhưng không xa lạ gì với thế giới , tốc độ phát triển của xã hội không cho phép chúng ta níu giữ những quan niệm đã cũ vì những cái mới vẫn nảy sinh và trưởng thành buộc người đọc phải nâng tầm hiểu biết để nắm bắt những cái mới lạ và nhanh chóng tiếp cận để thích nghi với nó, đọc nó bằng óc phê phán để khỏi rơi vào tình trạng hoang mang lúng túng hoặc khen bừa theo những người khác. Tôi nhớ một câu nói nổi tiếng của danh họa Sanvado Dali, đại ý: "Tại sao người ta cứ bắt tôi phải giải thích tranh của tôi trong khi tôi cũng không hiểu, nói vậy nghĩa là ông đã cảnh báo chúng ta về cách nhìn khi ra tay sáng tạo hay khi thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật".
Vậy là đã rõ, Chủ nghĩa Siêu thực đã và đang tham gia cùng những trào lưu nghệ thuật khác để tạo một định hướng mới cho các tác giả hiện đại, nó mang một ý nghĩa tích cực trong xu thế hội nhập toàn cầu ở kỷ nguyên mới với sự bùng nổ của công nghệ thông tin, để rồi cú hích của Chủ nghĩa siêu thực với những dư chấn không nhỏ đã len vào tất cả các ngành nghệ thuật ở Việt Nam cũng như trên thế giới, nó tạo ra một hiệu ứng mở với những quan niệm mới mẻ về một trong những hướng đi của các sáng tạo văn học nghệ thuật, nó nâng niu cái cảm và bỏ qua cái hiểu, chối bỏ sự kể tả (cái nhìn thấy) mà đi vào những vùng thẳm sâu của trực giác để mang về cho người thưởng thức “cách nhìn hiệu ứng” mới mẻ được chế biến từ cái nguyên gốc - cái cảm từ hiện thực. Vậy là có lý do khi những người cách tân nghệ thuật coi siêu thực là một trong những cứu cánh, bởi nghệ thuật luôn luôn chối bỏ sự sáo mòn, cái tuyệt vời của ngày hôm qua có thể chưa hẳn đã tồn tại cho đến mai sau, may chăng nó chỉ tồn tại ở trong văn học sử ở dạng nghiên cứu …
Nghệ thuật là vậy, nó luôn luôn đòi hỏi những thay đổi. Sự tươi mới trong tư duy sáng tạo là cực kỳ cần thiết, những giá trị lớn bao giờ cũng vẫy gọi ta, chờ đợi ta ở cuối mỗi chặng đường…/.
Bài in trên báo Phụ nữ VN (27/12/2011)

Các bài khác:

Thứ Bảy, 12 tháng 5, 2012

Về mỹ thuật đương đại Việt Nam

Bùi Như Hương

Chúng ta đang sống vào một thời kỳ mà nghệ thuật đương đại, hay còn gọi là nghệ thuật hậu môđéc, đang phát triển rộng khắp toàn cầu, với hai xu hướng chính có vẻ đương đại hơn cả, đó là xu hướng nghệ thuật không gian, bao gồm sắp đặt, biến đổi, trình diễn, sáng tạo không gian bằng mọi phương tiện chất liệu, và xu hướng high-tech, áp dụng kỹ thuật số, màn hình, đèn chiếu… vào các trò chơi nghệ thuật thị giác mới lạ, đặc trưng của xã hội trí tuệ và khoa học công nghệ trình độ cao. Ðối với công chúng Việt Nam, các hình thức cấp tiến của nghệ thuật đương đại không còn mấy xa lạ, bởi nó đã hiện hữu ngay ở Việt Nam, dù còn yếu ớt, mờ nhạt, song cũng đã là một đề tài gai góc hấp dẫn để báo chí dư luận tranh cãi mổ xẻ. Gần đây, các triển lãm giao lưu và hội thảo quốc tế diễn ra tại Việt Nam ngày một nhiều, “Cửa sổ châu Á” hay “Quobo” là ví dụ điển hình, qua đó người xem Việt Nam được thấy tận mắt tính đương đại quốc tế, được cảm nhận cụ thể thế giới là ai, họ đang nghĩ gì, nghệ thuật là cái gì?  Và qua đó không thể không liên hệ ngược lại phía bản thân, với các câu hỏi muôn thuở vẫn thời sự: Vậy chúng ta là ai? Chúng ta đang ở đâu?
Nhìn về quá khứ, ít ai có thể phủ nhận rằng nghệ thuật cổ truyền, còn gọi là nghệ thuật truyền thống dân tộc của Việt Nam, mang đầy tính dân gian. Nghệ thuật này kéo dài nhiều thế kỷ, suốt từ thời Ðông Sơn, Ðại Việt cho đến tận ngày nay. Sản phẩm tiêu biểu của nó là trống đồng Ðông Sơn, điêu khắc đình làng, điêu khắc-đồ hoạ Phật giáo làm theo công thức mẫu mã truyền miệng nhưng đã bị dân gian hoá khá nhiều, vài ba loại tranh dân gian, đồ gốm và các hàng thủ công mỹ nghệ…, với mục đích rõ ràng luôn hướng tới trang trí, làm đẹp và ứng dụng thực tế. Nội dung chủ yếu phản ánh sinh hoạt lao động, lễ hội, vui chơi, những biểu tượng tôn giáo, tín ngưỡng, cầu may trong dân gian, qua đó con người gửi gắm ý niệm về cái đẹp và ước vọng về một cuộc sống an nhàn sung túc, phúc-lộc-thọ trường. Nghệ thuật này lúc thịnh lúc suy, biến đổi theo thời cuộc, có khi thất truyền hẳn như trong chiến tranh, hay trong các phong trào đô thị hoá, hiện đại hoá ngày nay. Song bản tính dân gian, tinh thần dân gian thì vẫn vậy, ít thay đổi, vẫn tồn tại và là nền tảng tinh thần chính cho toàn bộ nền mỹ thuật Việt Nam, khi mà đại bộ phận môi trường thẩm mỹ, lối sống, cấu trúc xã hội, trình độ văn minh và nhất là tư tưởng con người về cơ bản vẫn ở giai đoạn tiền công nghiệp.
Trong nghệ thuật, phong cách dân gian có cả mặt hay lẫn mặt dở. Hay là ở chỗ nó gợi về cội nguồn văn hoá làng quê nơi mang đậm dấu ấn bản sắc dân tộc Việt. Dở là ở chỗ nó khiến mỹ thuật Việt Nam dường như chỉ dừng chân ở trang trí miên man sơ sài, thể hiện những tình cảm cá nhân vụn vặt, ít có cơ trở nên hoành tráng lớn lao về nội dung, hình tượng. Hạn chế này còn thấy trong nhiều lĩnh vực hoạt động sáng tạo khác của người Việt như văn học, âm nhạc, điện ảnh, xây dựng, kiến trúc… So với bề dày ngàn năm lịch sử của nghệ thuật cổ truyền thì sự có mặt gần một thế kỷ qua của nghệ thuật bác học và khoa học theo kiểu châu Âu ở Việt Nam, mà đại diện của nó ban đầu là trường MTÐD và sau này là trường Ðại học Mỹ thuật Hà Nội, quả là ngắn ngủi, chẳng đáng là bao. Với 20 năm tồn tại, công lao chủ yếu của trường MTÐD là giới thiệu vào Việt Nam kỹ thuật sử dụng sơn dầu, và đó cũng là xuất phát điểm để Việt Nam có một nền nghệ thuật mang đậm tính cá nhân và trách nhiệm cá nhân, chứ không mờ nhạt nôm na phường thợ như trước đây. Vai trò trách nhiệm của người nghệ sĩ trong xã hội được đề cao, từ vị trí khuyết danh trở thành có danh và ký tên đàng hoàng trên tác phẩm.
Sự quay về cảm thức dân gian, khai thác bản sắc dân tộc từ nghệ thuật cổ truyền và từ văn hoá làng của thế hệ hoạ sĩ đổi mới (có thể tính người mở đầu là Nguyễn Tư Nghiêm) một lần nữa cho thấy rằng truyền thống MTÐD là mỏng manh, thẩm mỹ học viện châu Âu một thời đối với tâm hồn dân gian Việt Nam là có phần lệch pha, khiên cưỡng. Trong sự trở về làng ồ ạt, ngoài những lý do tốt đẹp dễ thấy và thuyết phục là tìm bản sắc dân tộc, tìm sự tươi mới hồn nhiên, sơ khai trong tinh thần dân gian kết hợp hiện đại, còn có những lý do tế nhị khác không dễ nói, đó là sự chối từ các công thức áp đặt, nhàm chán, và lối vẽ chính xác mệt mỏi theo tinh thần khoa học vốn không hợp với mỹ cảm tượng trưng ước lệ của người Việt; sự đi tắt vội vàng, tránh né kỹ thuật và lao động, với suy nghĩ mơ hồ nông cạn dân gian chính là hiện đại, hoặc với hy vọng theo tấm gương ông Nghiêm nối nhanh tức thì được cái dân tộc với cái hiện đại (mà không nghĩ rằng thành quả của ông Nghiêm là cả một quá trình lao động nghiên cứu miệt mài cộng với tài năng và sự hiểu biết sâu sắc về truyền thống); và cuối cùng còn có sự vào hùa sản xuất nhanh nhiều những mặt hàng nghệ thuật xu thời có tính “dân tộc” dễ bán.
Người nước ngoài có lý khi nói rằng nghệ thuật Việt Nam đa phần chỉ là “nice art”, dễ thương và duyên dáng, dùng để trang trí làm đẹp là chính chứ ít bày tỏ thái độ cá nhân và ít nội dung tư tưởng. Truyền thống mỹ thuật Việt Nam xưa nay là như vậy, luôn hướng tới sự bình ổn, an lạc và duy mỹ, tới những niềm vui và ước vọng nho nhỏ như đã nói phía trên. Ðó cũng là một phần tính cách của người phương Ðông, làm nghệ thuật để hoà nhập thân phận với vũ trụ chứ không để phản kháng. Không phải tự ti, và cũng chẳng có gì để tự tôn, khoe khoang. Và thế là sau hoà bình, nhất là thời kỳ đổi mới, mỹ thuật Việt Nam lại càng trở về với xu hướng duy mỹ, trang trí thực dụng truyền thống, với những tình cảm và ước vọng cá nhân bé bỏng là như vậy. Nối những vấn đề chính trị – xã hội căng thẳng vào cái đẹp mỹ thuật là sự kết duyên có phần khiên cưỡng, gượng ép theo mỹ cảm truyền thống Việt Nam. Nói như nhà nghiên cứu phê bình mỹ thuật Nguyễn Quân thì “hiền lành là bản tính của văn nghệ Việt Nam” và “trong quá khứ văn nghệ Việt Nam, nghệ thuật rất hiếm khi cầm cờ hay đối đầu trong các biến động chính trị xã hội”. Hai chữ mỹ thuật (Fine Art) được dùng phổ biến khắp nơi: Hội MT, Viện MT, Vụ MT, Trường ÐHMT, Bảo tàng MT…, như một định hướng chắc chắn, khẳng định, chứ không phải hai chữ nghệ thuật (Art) chung chung như thế giới thường dùng. Rồi trong ngôn ngữ lý luận, mỹ thuật cũng được dùng với đủ các chức năng: danh từ, tính từ, có khi là cả một đại từ to tát để chỉ cả một nền mỹ thuật Việt Nam, rất đúng với bản sắc truyền thống duy mỹ của người Việt, không gì thay thế. Nhưng thế nào là đẹp còn là một vấn đề khác. Nghệ thuật và cái đẹp luôn không ổn định, mà thay đổi cùng với cuộc sống và nhu cầu tinh thần của con người, thời đại. Các giá trị nghệ thuật cũng có nhiều cấp độ khác nhau, tuỳ vào hàm lượng nội dung, ý tưởng và tính đại diện của nó. Trong khi ta đang đeo đuổi nghệ thuật trang trí an nhàn duy mỹ ngày càng xa rời cuộc sống, hoặc cố gắng tái tạo hình ảnh chiến tranh cách mạng một cách gượng ép không thành và cũng đã thuộc vào quá khứ, thì thế giới lại đang rất quan tâm tới các vấn đề thời sự, nhân loại mang tính toàn cầu. Nghệ thuật đương đại trên thế giới hiện nay là nghệ thuật nhập cuộc với cuộc sống, mang thông điệp và nội dung hiện thực cao. Nghệ sĩ là các nhà hoạt động xã hội tích cực, có tư tưởng và nhậy cảm xã hội, là các cá nhân có khả năng hoạt động liên ngành nghệ thuật. Và theo quan niệm của họ, làm nghệ thuật là để lên tiếng, bày tỏ tư tưởng, trí tuệ, và thái độ cá nhân trước các vấn đề của cuộc sống. Ðó là sự khác biệt, là khoảng cách khá lớn giữa ta và họ hiện nay.
Dọc theo chiều lịch sử mỹ thuật Việt Nam, những thành công có được của mỹ thuật cổ truyền chủ yếu gắn nhiều với nội dung tôn giáo, tín ngưỡng, và là kết quả của niềm tin thành kính của con người trước quyền lực vô biên của thiên nhiên, vũ trụ và thánh thần. Một vài thành công tiếp theo của mỹ thuật cách mạng có được một phần nhờ vào niềm tin trong sáng lãng mạn vào cuộc cách mạng và cuộc kháng chiến thần kỳ không kém phần huyền thoại của dân tộc. Còn ngày nay, để có được một niềm tin, một bầu không khí trong lành, huyền thoại nào đó thật khó, đó là thiệt thòi của thế hệ sau. Nền kinh tế thị trường, cuộc sống và môi trường mang nặng màu sắc cạnh tranh, hưởng thụ, đã phá tan cả ý chí lẫn tình cảm của con người trong xã hội.
Không thể nuối tiếc những giai đoạn phát triển đã qua của nghệ thuật cổ truyền, nghệ thuật dân gian, hay nghệ thuật cách mạng, vì mỗi thời kỳ sáng tác đều có môi trường riêng sản sinh ra nó. Sức hấp dẫn của mỗi phong cách nghệ thuật cũng chỉ sinh ra trong thời hoàng kim của nó, không bao giờ quay trở lại. Ví như châu Âu có cả một nền nghệ thuật truyền thống vững vàng trải dài 25 thế kỷ rồi cũng đến lúc phải chia tay. Truyền thống luôn luôn chỉ là nền tảng để ta phát huy và gieo mầm những ý tưởng sáng tạo mới cho phù hợp với nguyện vọng và tinh thần thời đại. Sự gieo mầm này có thành công hay không lại phụ thuộc vào trình độ hiểu biết, vốn sống và năng lực cá nhân người nghệ sĩ. Một số cố gắng thái quá hiện nay của giới trẻ hướng tới hoài niệm chất cổ, chất dân gian, chất tôn giáo, mà ít hiểu biết về nguồn gốc, lý do, môi trường sản sinh ra các hình thức nghệ thuật ấy, nên đã vay mượn lắp ghép một cách tuỳ tiện, sống sít các môtíp, biểu tượng, dẫn đến những kết quả ngớ ngẩn, bi hài. Mỹ thuật Việt Nam đương đại bị mang tiếng là chiết trung hoài niệm vu vơ, xa rời thực tế, giả tạo tình cảm. Ðáng buồn hơn là do thiếu nội dung tư tưởng mà nhiều người luẩn quẩn sa đà vào đề tài “âm dương-phồn thực” giả danh, thô lậu, lại cứ tưởng rằng chỉ có thế mới là hay là đẹp. Ngay cả khi có tiền đầu tư làm tượng đài ở những nơi công cộng, thi thố quốc tế, người ta (người Việt) cũng không nghĩ được gì khá hơn ngoài những “nhuỵ hoa, mầm sống, tình yêu” đâm chồi nảy lộc, phô trương trơ chẽn. Cứ xem một vài tác phẩm điêu khắc của Việt Nam ở trại sáng tác Huế thì thấy rõ. Nói gì đến ước mơ một nền nghệ thuật cao sang trí tuệ.
Một bộ phận khác của mỹ thuật đương đại là những nghệ sĩ cấp tiến, hoà nhập nhanh chóng vào dòng nghệ thuật đương đại quốc tế. Nghệ thuật này có thế mạnh ở chỗ rất cập nhật và hiện thực, dễ dàng đề cập tới những vẫn đề phức tạp, nóng bỏng của xã hội, kể cả xấu xa lẫn đẹp đẽ, dễ chuyển tải các thông điệp tư tưởng, bức xúc của con người. Song khó là ở chỗ, hình thức mới này chưa quen với con mắt duy mỹ, chuộng cái đẹp truyền thống của người Việt. Hơn nữa, nó chẳng để lại sản phẩm gì cụ thể, thực dụng, nên hầu như không có được sự tài trợ nào. Cũng cần nói rằng, trong số các nghệ sĩ theo xu hướng mới, rất ít người thực sự xuất sắc, nối được mỹ cảm dân tộc, truyền thống trong các trò chơi sắp đặt không gian và thể hiện được ý tưởng cá nhân rõ ràng (như trường hợp Bảo Toàn, Minh Thành, Trần Lương…). Còn lại, khá nhiều triển lãm đua đòi, tầm phào, ít để lại ấn tượng. Nghệ thuật mới chỉ thực sự nảy nở phát triển khi nó trở thành một nhu cầu, động lực thật sự từ trong lòng xã hội và con người. Mọi cố gắng không tới, hoặc với quá, cũng là vô ích.
Như vậy, có thể nói mỹ thuật đương đại Việt Nam, sau hơn mười lăm năm đổi mới, phát triển bùng nổ, gặt hái thành quả nhất định, hiện nay đang chững lại, luẩn quẩn ở ngã ba bế tắc, thiếu định hướng. Những người ngược dòng trở về truyền thống thì vội vã ăn sổi, chưa đủ nền tảng văn hoá sâu sắc để thấm nhuần và tiếp thu truyền thống một cách hợp lý. Truyền thống thì ngày một xa, bản sắc dân tộc ngày một mờ nhạt trong khung cảnh công nghiệp hoá, toàn cầu hoá không gì cưỡng lại. Năng khiếu, tình cảm con người vốn không thiếu nhưng đã mài mòn, tiêu hao nhanh chóng trong cơ chế thị trường thương mại hoá. Không nhẽ các nghệ sĩ cứ tiếp tục lơ phơ, giả đò hồn nhiên dân gian mãi mãi? Một số người cấp tiến mà không đủ bản lĩnh và trình độ, liều lĩnh vượt quá xa biên giới dân tộc và truyền thống, tìm những ảnh hưởng vội vã của nghệ thuật đương đại quốc tế, thì có lẽ cũng thấy rằng ở đó có những vấn đề xa lạ không phải của mình, hoặc chưa hẳn hợp với tâm cảm Việt Nam. Cuối cùng, thì mỹ thuật đương đại Việt Nam sẽ đi về đâu?
Ðã vài năm nay, mỹ thuật Việt Nam đang mang tiếng là hàng chợ cao cấp, souvenir, xuất khẩu vặt cho sức tiêu thụ đại chúng mạnh mẽ trên thế giới. Một chút salon bóng bảy, một chút ngộ nghĩnh sơ khai, một chút phong cảnh hữu tình, một chút huyền bí dân tộc, một chút lẳng lơ nhục cảm…, kiểu nào cũng có, rất phong phú đa dạng về hình thức, rất trang trí bịa đặt, nhưng nhìn chung khá tầm thường và nghèo nàn về nội dung. Nói hơi quá lời thì đó chính là mỹ thuật làm ăn, kết hợp kinh nghiệm vẽ vời với một chút khéo tay khôn ngoan vốn có của người Việt để tạo ra các sản phẩm biến báo linh hoạt về hình thức, có thể bán được, chứ không phải nhu cầu tình cảm nội tâm thực sự (tất nhiên có những trường hợp ngoại lệ). Ðành rằng đa số các họa sĩ hiện nay phải bán mỹ thuật để kiếm sống, không còn cách nào khác, nhưng làm thế nào để mỹ thuật thoát ra khỏi tình trạng văn hoá du lịch, “thợ làng, hàng chợ” này, làm thế nào để nâng cao chất lượng nghệ thuật?
Ðường lối dân tộc – hiện đại mà mỹ thuật Việt Nam đề cao nhiều năm nay vẫn luôn là hướng đi tích cực, sáng suốt, giữ gìn được bản sắc trong xu hướng hội nhập toàn cầu, nhưng phải hiểu về nó như thế nào cho đúng theo tinh thần biện chứng, và triển khai nó như thế nào cho hữu hiệu? Ðó là công việc cá nhân của các họa sĩ. Công việc này phụ thuộc rất nhiều vào nền tảng văn hoá, tri thức xã hội của người nghệ sĩ. Lâu nay, trường mỹ thuật, hoặc chính các hoạ sĩ chỉ chú tâm đào luyện kỹ năng vẽ mà thả lỏng việc trau dồi văn hoá, thế nên thợ vẽ ra trường thì nhiều mà không tiến đi đâu được xa. Mỹ thuật Việt Nam đang rất thiếu các nghệ sĩ – trí thức có tố chất văn hoá toàn diện, thiếu các tác phẩm có giá trị nhân văn tư tưởng cao. Sự thiếu hụt này không nên đổ lỗi tất cả cho nhà trường, càng không thể trông chờ vào sự đầu tư tiền bạc “màu nhiệm” từ bên ngoài, mà trước hết chỉ có thể tự bù đắp bằng ý thức không ngừng tu dưỡng bản thân, nâng cao nhân cách và trách nhiệm xã hội của mỗi người khi muốn trở thành nghệ sĩ đích thực. Kinh Phật từng khuyên bảo “Tự mình là ngọn đèn của chính mình, tự mình là nơi nương tựa cho chính mình”.

Các bài khác:

Một cuốn sử quý về văn nghệ Hải Phòng

Hoài Khánh

"Không quyết tâm có một cuốn sách mang tính lịch sử về Hội thì thời gian cũng sẽ vùi tất cả vào quên lãng và sự hờ hững với những giá trị truyền thống tất yếu cũng sẽ đến. Lúc đó, đáng trách không phải là thế hệ mai sau mà chính là những người trước họ vì những con người này đã không hề nhắn gửi với họ những điều cần phải nói!” - Lời nói đầu đã bộc bạch điều tâm huyết của những người thực hiện nội dung cuốn sách 45 năm Hội Liên hiệp Văn học Nghệ thuật Hải Phòng (NXB Văn Học - 2011). Đây là ấn phẩm lịch sử văn nghệ Hải Phòng đầy ý nghĩa đối với những người hoạt động văn học nghệ thuật thành phố Cảng. Cuốn sách do nhà văn Lưu Văn Khuê biên soạn, nhà biên kịch Tô Hoàng Vũ - Chủ tịch Hội Liên hiệp VHNT Hải Phòng - chỉ đạo và chịu trách nhiệm nội dung.

 Nhà văn Lưu Văn Khuê

Không bó hẹp nội dung trong phạm vi 45 năm hoạt động của Hội  Liên hiệp VHNT Hải Phòng (1964 - 2009), cuốn sách còn mở rộng phạm vi nghiên cứu ngược về những năm đầu thế kỉ XX khi mảnh đất Hải Phòng lập dựng thành phố và bước sang trang mới với những điều kiện vật chất và tinh thần tạo tiền đề cho sự hình thành nền văn học nghệ thuật thời kì hiện đại. Đây cũng là cuốn sách bao quát cả một chặng đường 100 năm qua của hoạt động văn học nghệ thuật ở thành phố Cảng.

Từ việc trình bày sự ra đời của các thiết chế văn hoá những năm đầu thế kỉ XX với sự xuất hiện của báo chí, nhà in, nhà xuất bản, rạp hát, rạp chiếu bóng, sự du nhập của âm nhạc và kịch nói châu Âu, việc hình thành nền giáo dục mới…, phần thứ nhất của cuốn sách ghi lại khá kĩ sự hình thành một tầng lớp trí thức mới - thành phần không thể thiếu trong sự phát triển văn học nghệ thuật, làm xuất hiện những văn nghệ sĩ đất Cảng tài danh, như: Khái Hưng, Thế Lữ, Vi Huyền Đắc, Nguyên Hồng, Lê Thương, Văn Cao, Đỗ Nhuận… Tiếp đấy là những trang về các văn nghệ sĩ Hải Phòng trong Cách mạng tháng Tám và thời kỳ kháng chiến chống Pháp.
Mở đầu phần thứ hai của cuốn sách nêu lên tình hình văn nghệ Hải Phòng những năm đầu hoà bình lập lại: Một thành phố từng sản sinh nhiều văn nghệ sĩ hàng đầu cả nước bỗng rơi vào khoảng trống, vì từ vùng kháng chiến trở về nay tất cả đều dừng chân ở lại Thủ đô Hà Nội. Chỉ có nhạc sĩ Trần Hoàn tuy không sinh ra và lớn lên ở Hải Phòng, nhưng được điều về thành phố Cảng để phụ trách ngành văn hoá. Hải Phòng phải gây dựng lại đội ngũ văn nghệ sĩ của mình và 7 năm sau ngày thành phố được giải phóng, tháng 7-1962, mới ra đời được Ban vận động thành lập Chi hội VHNT và một năm rưỡi sau, Đại hội lần thứ nhất của Hội mới được tiến hành. Ngày 15-1-1964, Ủy ban hành chính thành phố Hải Phòng đã ra quyết định cho Chi hội VHNT được phép hoạt động. Ngày này được lấy làm ngày thành lập Hội. Hải Phòng trở thành nơi thứ ba ở miền Bắc ra đời được tổ chức của những người hoạt động văn học nghệ thuật, sau Việt Bắc và Quảng Bình - Vĩnh Linh. Tiếp đó, cuốn sách dành gần 200 trang, chiếm dung lượng lớn nhất, để trình bày lần lượt quá trình 45 năm xây dựng và trưởng thành của Hội Liên hiệp VHNT Hải Phòng, qua 6 nhiệm kì hoạt động. Cuốn sách ghi lại từ tiến trình và kết quả các kỳ đại hội, đến tình hình nhân sự, công tác xuất bản, hoạt động của các chuyên ngành và những vấn đề có liên quan. Với nội dung phong phú và những số liệu cụ thể, cuốn sách giúp người đọc hình dung quá trình lớn mạnh của Hội, từ chỗ ban đầu chỉ có 5 ngành (văn học, âm nhạc, hội hoạ, nhiếp ảnh, sân khấu) với 79 hội viên đầu tiên, đến cuối năm 2009 đã có 9 chuyên ngành với gần 500 hội viên (không kể khoảng 200 hội viên đã qua đời hoặc chuyển đi nơi khác). Về chât lượng đội ngũ, từ chỗ chỉ có nhà văn Nguyên Hồng, nhạc sĩ Trần Hoàn, nhà thơ Nguyễn Viết Lãm, sau 45 năm, đã có 204 người là hội viên các hội chuyên ngành Trung ương. Số giải thưởng giành được cũng rất lớn. 45 năm qua, các thế hệ văn nghệ sĩ Hải Phòng, từ lớp cha anh đã thành danh trước năm 1945 và trong kháng chiến chống Pháp, đến thế hệ trưởng thành trong thời kì kháng chiến chống Mỹ và ngày nay là thế hệ sinh ra và lớn lên đưới chế độ xã hội chủ nghĩa đã nối tiếp nhau, bằng tâm huyết và các tác phẩm nghệ thuật đã khắc hoạ một Hải Phòng hào hùng, sinh động với những nhân vật đầy cá tính và những hình tượng nghệ thuật giàu sức sáng tạo, phản ánh vóc dáng của một thành phố đầu sóng ngọn gió vùng cửa biển trung dũng và quyết thắng, góp phần vào sự nghiệp cách mạng chung của thành phố và cả nước. Không đơn thuần khẳng định thành tích thành tựu, cũng không đơn giản hoá vấn đề, cuốn sách còn “bộc bạch cả những non yếu, ngây thơ, kém cỏi, cứng nhắc một thời” trong quá trình hoạt động của Hội, trên tinh thần “tìm nguyên nhân, rút ra bài học” để “mong sao thế hệ sau đừng vấp phải”, như từ chuyện tập sáng tác Cửa Biển mấy lần không được đánh số, mấy lần ban biên tập suýt bị kỉ luật, chuyện câu thơ hay bị đánh giá là biểu hiện tâm lí run sợ, đến chuyện cơ quan văn phòng Hội bị lừa chiếm dụng đất đai…
Phần thứ ba của cuốn sách  tập hợp 7 hồi ức và bài viết của Lê Đại Thanh, Nguyên Hồng, TrầnHoàn, Nguyễn Viết Lãm, Vân Long, Chu Văn Mười cùng những tư liệu về các đầu sách do Hội đã xuất bản, về Giải thưởng Hoa phượng đỏ, Giải thưởng Nguyễn Bỉnh Khiêm, Giải thưởng Văn học nghệ thuật Hải Phòng.
Nói như ai đó viết sử vốn là “đi tìm thời gian đã mất”, nhưng ở cuốn sách 45 năm Hội Liên hiệp Văn học Nghệ thuật Hải Phòng, nhà văn Lưu Văn Khuê - người duy nhất biên soạn cuốn sách - đã thể hiện rõ cái nhìn của một nhà văn nhiều trải nghiệm, ý thức được tầm quan trọng của từng chi tiết trong văn chương, vận dụng hiệu quả thói quen ghi chép và sự tích luỹ tư liệu, đã làm nên sự độc đáo trong cách thể hiện, nên nội dung cuốn sách không hề bị khô khan hay khuôn cứng với những sự kiện, con số và nhận định. Thật thú vị là, những chỗ đóng vai trò chú thích ngỡ là phần phụ trong cuốn sách này, nhưng chúng lại mang đến những điều bổ ích cho người đọc và góp phần đáng kể làm cho nội dung cuốn sách thêm phong phú. Chẳng hạn, chuyện có thời do khan hiếm giấy in mà có những tờ báo chỉ cho in ra vài chục tờ cho khỏi đứt số, hoặc phải in gộp vài số lại làm một, ngay Cửa Biển cũng có lúc in khổ nhỏ như khổ sách thông thường, chuyện một loạt Hội VHNT từ Trung ương đến địa phương trong những năm 1960 - 1980 kéo dài nhiệm kì công tác,như nhiệm kỳ II của Hội Văn nghệ Hải Phòng kéo dài đến 15 năm; chuyện ca khúc Thành phố Hoa phượng đỏ khi mới ra đời đã bị phê phán là nhạc phẩm ủy mị; rồi chuyện có thời gian cán bộ cơ quan Hội từng không được cấp lương do Hội Văn nghệ chỉ được coi là hội nghề nghiệp nên không được hưởng Ngân sách, v.v…
Bằng sự nghiên cứu nghiêm túc, thận trọng, công phu, mọi lí lẽ và dẫn chứng đều có sở cứ, chẳng hạn như để khẳng định ngày tiến hành Đại hội lần thứ nhất đầu năm 1964 mà ngay cả người chủ chốt trong việc này là nhạc sĩ Trần Hoàn cũng nhớ nhầm, người soạn sách phải đưa ra rất nhiều bằng chứng thuyết phục, đồng thời cũng nêu rõ lí do về những gì chưa thể khẳng định chính xác
Hiện nay, sách công bố tác phẩm thì nhiều, nhất là từ khi Nhà nước quan tâm hỗ trợ kinh phí cho các tác giả có thêm điều kiện ra sách, nhưng sách về hoạt động văn học nghệ thuật thì quá hiếm. Cuốn sách 45 năm Hội Liên hiệp Văn học Nghệ thuật Hải Phòng là trường hợp duy nhất từ trước tới nay ở Hải Phòng và không phải địa phương nào cũng thực hiện được như vậy. Với 360 trang, cuốn sách bổ ích này góp phần tăng thêm niềm tự hào về tổ chức của những người làm công việc sáng tạo cũng như quá trình xây dựng và phát triển của thành phố trên hành trình đi lên và đổi mới của đất nước; giúp văn nghệ sĩ đề cao hơn nữa tinh thần nhân văn và trách nhiệm đối với xã hội. Cuốn sách không chỉ là cuốn sử và những câu chuyện về văn học nghệ thuật Hải Phòng mà còn là một lời nhắn gửi của cả một đội ngũ văn nghệ sĩ đât Cảng hôm nay.

Thứ Năm, 10 tháng 5, 2012

Hải Phòng Trong mắt người Hoạ sĩ

Hoàng Đình Tài

“Hải Phòng có bến Sáu kho, có sông cửa Cấm, có lò xi măng” là câu ca dao xưa, từ trăm năm cũ về một thành phố cần lao, thả neo bên bờ biển Bắc Bộ dạt dào sóng gió...
Hải Phòng có con nước phù sa theo thủy triều lên xuống, tràn vào lòng phố theo dòng Tam Bạc tuần tự sớm chiều. Hải Phòng tuổi thơ tôi có nhiều đoàn thuyền từ Móng Cái, Trà Cổ, từ Thanh Hóa, Nghệ An... chở đầy sản vật cập bến Hạ Lý, chợ Sắt tấp nập đêm ngày. Cánh buồm phơi nắng đi lại trên sông như những chiến binh lầm lì bão gió về bến bình yên, khoe sắc áo bên dãy nhà tầng cổ kính, đặc sắc mê hồn ...Những ngực trai vạm vỡ bên con thuyền đóng dở ven sông. Nhịp búa đe xen tiếng con tàu lai thoảng lại thét lên bên đoàn sà lan chở hàng hùng dũng. Mặt nước Tam Bạc loang vết dầu, mùi phù sa, mùi cá biển mặn mòi vương vấn ...
  Cửa biển có bến cảng hiện đại, hàng trăm cần cẩu là những cánh tay thép khổng lồ chào đón hàng ngàn con tàu từ các đại đương. Hải phòng có ngọn hải đăng Nam Triệu sáng chói, ngày trước còn có ngọn khói xi măng như tấm lụa trắng nhọc nhằn vắt ngang trời thành phố tưởng như vĩnh cửu. Đảo Cát Bà, Cát Hải, bãi tắm Đồ Sơn tuyệt đẹp.
  Nhưng trên hết, như nhiều thành phố biển, Hải Phòng có đường chân trời, vừa gần gũi, vừa xa xôi như những khát khao nguyên vẹn. Lòng quả cảm vươn tới trong lồng ngực người dân đồng vọng với hơi thở đại dương trước mặt ...
  Triển lãm của họa sĩ Hải Phòng khai mạc tại Hà Nội trước ngày con đường cao tốc hiện đại 6 làn xe Hà Nội - Hải Phòng được chính phủ cho phép khởi công (l9/5/2008) từ cầu Đình Vũ tới Thanh Trì. 54 họa phẩm mới vẽ của 42 họa sĩ trưng bày tại triển lãm Hội Mỹ Thuật Việt Nam 16 Ngô Quyền) là những tình cảm chân thành gửi đến công chúng Thủ đô.
  Hãy xem nghệ sĩ đất Cảng nói gì trong tác phẩm của họ? Nếu Lê Văn Kỳ với bức sơn dầu Đêm xanh Cát Bà thanh bình, tươi trẻ thì họa sĩ Quang Ngọc với Biển chiều xôn xao, sóng gió. Họa sĩ Mạnh Cường (mới mất) với Mùa diều vấn vương hoài vọng. Nguyễn Quốc Thái với Chợ cá thấm đượm màu biển dã. Gặp lại Tam Bạc 1 , Tam Bạc 2 của Đặng Tiến như gặp lại cố nhân. Rồi Lê Viết Sử với Hoa chuối, Quang Huân với Chơi tam cúc , Quang Thuận với Phố cũ ven sông. Người chiến binh một thời Thế Đính với Trường Sơn ngày ấy ... Điêu khắc có Mùa cá (gỗ) của Bùi Văn Lãng, Chèo (xi măng) của Nguyễn Khắc Nghi ... Đó là những tác phẩm chững chạc và hấp dẫn. Ngày chào đón 53 năm giải phóng Hải Phòng (13/5/1955 - 13/5/2008) giữa lòng Hà Nội thật đông vui, ấm cúng.
  Quá khứ của mỹ thuật Hải Phòng là huy hoàng, nhiều họa sĩ giỏi từ miền đất ấy đi lên. Họa sĩ của nhiều vùng đất nước từ lâu đã về với Hải Phòng, nơi có biển, có đảo, có phố, có thuyền, có bóng dáng những khu nhà cổ lung linh đáy nước, có “tháng năm rợp trời hoa phượng đỏ”, có người dân chân thật đáng yêu. Quang cảnh những xưởng đóng tàu ngổn ngang là đề tài mê mải cho nhiều khóa sinh viên mỹ thuật.
  Những năm 60 của thế kỷ trước, họa sĩ Lưu Công Nhân từng sống và sáng tác ở nhà máy sắt tráng men, lang thang sớm tối, mang về hàng trăm bức màu nước về dòng Tam Bạc yêu dấu lúc mờ sương, lúc sôi sục mặt sóng triều lên, dãy nhà cổ tích nhấp nhô uốn lượn soi bóng xuống dòng sông. Họa sĩ phố cổ Hà Nội Bùi Xuân Phái say mê Tam Bạc, ông còn dành cả tháng trời lênh đênh trên sóng nước Cát Bà, nhiều tuyệt phẩm về đời sống ngư dân, mái nhà sàn chênh vênh mép nước. Nguyễn Tiến Chung với bức sơn dầu Tam Bạc để đời. Dương Bích Liên đi với họa sĩ ngoại quốc vẽ dãy phố tàu cũ kỹ, mặt biển rộng bao la hào phóng. Năm 1980 họa sĩ Nguyễn Sáng về Hải Phòng vẽ chân dung cô bác sĩ Mạnh, lúc này cả họa sĩ và người mẫu đã sang một thế giới khác, gửi lại Hải Phòng bức lụa tuyệt đẹp, ông từng vẽ cho Đại lý tàu biển (VOSA) bức sơn mài Trong vườn khổ lớn nổi tiếng. Họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm cũng vẽ cho Đại lý giàu có và hiểu biết này bức sơn mài Thiếu nữ và kiến trúc cổ rất công phu. Những tác phẩm đó bây giờ đã vô giá, có nhà sưu tập tranh người Việt từng trả tới hàng trăm ngàn đô la Mỹ.
  Trở lại phòng tranh Hải Phòng, dù cách thể hiện có khác nhau, ta vẫn thấy người họa sĩ đất Cảng yêu mến thành phố của họ nồng nàn, tha thiết, những đợt sóng ngầm xao xuyến trong nhiều bức vẽ. Nhưng hội họa không chỉ ở đề tài, cái quyết định còn là phong cách, là bút pháp biểu hiện, là cách nhìn không lẫn lộn với những vùng đất khác, như một họa phái độc đáo, làm nên thương hiệu nghệ thuật như các họa sĩ Huế, họa sĩ thành phố Hồ Chí Minh hay họa sĩ Hà Nội đã cố gắng làm. Tranh họa sĩ Hải Phòng hiền, thiếu những đợt sóng mạnh mẽ thời hội nhập. Sóng biển Đồ Sơn dữ dội, hùng hồn trên mặt nước và trong lòng người hơn rất nhiều so với biển Cửa Lò, Thanh Hóa và nhiều nơi khác.
Hải Phòng đang kiến thiết thêm đại lộ, cảng biển, biệt thự sang trọng ở Cát Bà, Hòn Dấu, Đồ Sơn. Họ cuồng nhiệt với đội bóng con cưng trên chảo lửa Lạch Tray nóng bỏng, tiếng gào thét vang động, pháo hoa rực rỡ trên khán đài, lại đối xử không công bằng với những họa sĩ tài giỏi của mình. Khác với Hà Nội, họa sĩ Hải Phòng đời sống vất vả hơn, thiếu sự săn sóc, thiếu nhà triển lãm, thiếu gallery, thiếu công chúng giàu sang yêu mến, những cặp mắt của tương lai nâng đỡ để trở nên một địa chỉ tranh tin cậy với bạn bè trong và ngoài nước.
  Đời họa sĩ của tôi có 10 năm tuổi trẻ sống bên dòng Tam Bạc, con thuyền và cánh buồm dậy tôi bài học vỡ lòng về những bí ẩn kì diệu của chân trời. Gần đây về thăm lại dòng Tam Bạc hoang vắng, đi cùng người họa sĩ già, ẩn sĩ Nguyễn Hà, tôi biết Hải phòng có nhiều người làm nghệ thuật như anh, đam mê, dũng cảm, cô đơn, mặc cho buồn, vui, sướng, khổ, mặc cho sóng gió nơi cửa biển cứ gào thét suốt đêm ngày.

Các bài khác:

Thứ Tư, 9 tháng 5, 2012

Mỹ thuật Hải Phòng – Đôi điều tâm sự

Quốc Thái

 Họa sĩ Quốc Thái

Tôi sinh ra, lớn lên ở Hải Phòng trong những năm tháng hào hùng của dân tộc, của đất nước và gắn bó với thành phố biết bao kỷ niệm khó quên. Hải Phòng xưa với ống khói Xi măng bến Sáu kho, quán Bà Mau, những Cầu Rào, Cầu Đất, Lạch Tray những cái tên thật thân thương của một thời để nhớ. Chiến tranh và  gian khổ đã qua. Nay Hải Phòng như một chàng trai vạm vỡ đầy sức sống. Hải Phòng vươn mình ra tận biển Đông với khu công nghiệp Đình Vũ, với những con đường rộng mở nhiều làn xe đi, và không thiếu những căn hộ nhiều tầng mọc lên, những tiếng cười rộn rã của buổi tan trường, của những công nhân đi vào nhà máy. Thành phố như rừng hoa khoe sắc giữa mùa xuân.
Tôi đang mải vẽ thì có bạn đến chơi. Hàn huyên hồi lâu, ông bạn tôi bảo: “Này họa sĩ Quốc Thái, ông có nhận xét gì về mỹ thuật Hải Phòng,  tôi thấy ông lúc nào cũng vẽ vẽ vời vời, về hưu rồi, chơi cho đã những ngày còn công tác!” Tôi cười  về mấy vấn đề mà bạn đưa ra, thực tình thì tôi có thể trả lời ông thế này.
Với mỹ thuật của Hải Phòng phải nói ngay rằng: Hải Phòng có một đội ngũ hoạ sĩ được đào tạo trong các trường Đại học, họ có tay nghề, cá biệt một số em đã trưởng thành, dù sống ở nơi khác cũng đã thành danh.
Hải Phòng có 2 nơi đào tạo, vun đắp, phát hiện bồi dưỡng các tài năng nghệ thuật, đó là Cung văn hoá thiếu nhi, Trường Văn hóa nghệ thuật, chính nơi đây đã góp nhân tài cho đất nước.
Vài năm gần đây, mỹ thuật Hải Phòng nở rộ như hoa mùa xuân. Trước tiên là Hội Liên hiệp Văn học nghệ thuật Hải Phòng- nơi hội tụ các tài năng mỹ thuật, nơi tổ chức thường xuyên các triển lãm đã giúp đỡ và tổ chức các trại sáng tác ngắn ngày, dài ngày, tài trợ cho các tác giả giúp họ hoàn thành tác phẩm của mình. Hội còn phối hợp với Trung tâm Triển lãm Mỹ thuật thành phố, tổ chức các triển lãm cá nhân. Vài năm trở lại đây có một số hoạ sĩ lớn tuổi đã thành danh, họ đem tranh về Thủ đô giới thiệu với công chúng, những tranh của cá nhân, của nhóm tác giả, và họ cũng đã nhận được tình cảm nồng thắm của người xem tranh Hà Nội.
Mới đây thôi phòng tranh Giấy dó và tôi của Lê Viết Sử thực sự làm tôi xúc động. Xúc động vì nhiều lý do mà trong đó đặc biệt eo hẹp về diện tích để anh thực hiện các tranh. Một phòng tranh đã gây bất ngờ cho tôi vì rằng, lần đầu tiên ở Hải Phòng có một phòng tranh chuyên đề giấy dó có chất lượng.
Niềm vui nối tiếp niềm vui, một gương mặt nghệ thuật, giới thiệu với công chúng Hải Phòng, đó là phòng tranh chân dung của Nguyễn Mạnh. Một phòng tranh mang đầy cá tính và gây được cảm tình cho giới chuyên môn. Thật là một mùa gặt bội thu, đất Hải Phòng ẩn chứa nhiều tài năng nghệ thuật, cũng tại Trung tâm Triển lãm Mỹ thuật thành phố, Hội Liên hiệp Văn học nghệ thuật lại vừa khai mạc phòng tranh của Nguyễn Hà, Đặng Tiến. Một phòng tranh chững chạc, mỗi tác giả một phong cách, một già một trẻ, nhưng họ đều có tiếng nói chung, tranh của họ ẩn chứa những khát vọng, những thông điệp mà ít thấy ở những phòng tranh khác.
Còn như ông thấy đấy, tôi đã về nghỉ hưu,  nhưng nghề vẽ thì không có hưu, niềm vui của tôi là vẽ, tôi coi vẽ là việc làm bình thường như mọi người, ai thích trồng cây, tỉa hoa, cuốc đất, âu cũng là lẽ thường tình.
Nay tôi vẽ trong điều kiện có nhiều thời gian, đó cũng là cái mà tôi mong mỏi khi còn công tác. Vẽ  là cái nghiệp suốt đời, nghề vẽ không có điểm dừng, không có  chân trời, đòi hỏi mình luôn tự phấn đấu, gạt bỏ để tìm ra điều mình tâm đắc, mong sao góp phần làm đẹp cho đời.
Ông bạn tôi lại “lục vấn” tôi rằng hình như các hoạ sĩ Hải Phòng vẫn đau đáu với đề tài chiến tranh, một đề tài mà lớp trẻ ít quan tâm.
Tôi nói với bạn, tôi là người lính trong lực lượng vũ trang, tôi hoạt động cho tới ngày về hưu. Những tháng năm Hải Phòng chìm trong lửa đạn, những khu dân cư bị bom tàn phá, hình ảnh những người đồng đội tôi, những chiến sĩ công an quả cảm đã anh dũng hy sinh vẫn in đậm trong trái tim tôi.
Nay chiến tranh đã lùi xa, chúng ta đang xây dựng lại đất nước, nhưng không thể quên những chiến sĩ, anh hùng đã ngã xuống cho nền độc lập tự do, cho hạnh phúc hôm nay. Tôi vẽ  họ cũng chính là nhắc nhở thế hệ sau uống nước nhớ nguồn, đối với thế hệ trẻ các em ít vẽ về đề tài chiến tranh, vì các em được sống trong hoà bình, được tiếp cận với đổi mới, ít chú ý đến quá khứ, do vậy việc giáo dục là trách nhiệm của chúng ta. Tôi tin thế hệ hoạ sĩ trẻ, các em có tài, có đức, được trang bị kiến thức lịch sử xã hội nhất định sẽ là lớp người thay thế xứng đáng các lớp đàn anh đàn chị./.
Nguồn "Cửa biển"

Các bài khác:

3+ Triển lãm tranh hiện thực "KHÔNG THỜI GIAN”

Lê Bá Hạnh

Đó là tên triển lãm của 3 họa sĩ Hải Phòng:  Bùi Duy Khánh, Mai duy Minh và Vũ Ngọc Vĩnh  đều thế hệ 7x. Triển lãm bầy tại Bảo Tàng Mỹ Thuật Việt Nam. Còn 6 ngày nữa mới là ngày khai mạc nhưng nhiều nguồn thông tin đại chúng đã luận bàn đến khá sôi nổi…

Vũ Ngọc Vĩnh, Bùi Duy Khánh, Mai Duy Minh

 Báo TTVH đã tranh luận sôi nổi bài của nhà báo Phong Vân có câu: “…Mai Duy Minh… đã làm chất liệu sơn dầu hoàn hảo hơn…” sẽ không sai, nếu tác giả diễn đạt được những gì mình muốn nói; Vũ Ngọc Vĩnh cũng vẽ chất liệu ấy nhưng phong cách khác hẵn và đã mang lại những hiệu quả nhất định.
Bùi Duy Khánh lại vẽ bằng thuốc nước trên giấy. Thứ chất liệu các họa sĩ đương đại gần như bỏ quên!
Bùi Duy Khánh yêu hội họa từ nhỏ nhưng âm nhạc lại cuốn hút anh suốt thời son trẻ; công nghệ thông tin phát triển mở ra một chân trời như huyền thoại, anh lại say mê học hỏi ứng dụng vào sáng tác lôgô quảng cáo và đó cũng là nghề anh kiếm sống hàng ngày. Mấy năm gần đây, anh được người bạn ở nước ngoài gửi cho tài liệu và những băng hình quy trình vẽ tranh thuốc nước, anh mê mải rèn luyện, ngày đêm trăn trở, trả khá đắt cho những thử nghiệm,  vẽ lần này thì đẹp, vẽ lần sau lại không được như thế, anh phải dùng camera quay tự động kiểm tra tìm ra thiếu sót trong quy trình để khắc phục. (Nếu có người thầy bên cạnh chắc chỉ cần nói một câu  thì không phải mầy mò mất nhiều ngày tưởng như bất lực…) Cứ như thế anh làm chủ được chất liệu và và diễn đạt khá tinh tế…
Tranh “Chắn sóng I” và “Chắn sóng II” trong triển lãm Mỹ Thuật Toàn quốc và Triển lãm Biển và Hải Đảo… của Hội Mỹ Thuật VN tổ chức, đã nói lên điều đó. Diễn tả nó phóng khoáng, khác lạ với nhiều những tranh màu nước trước đây đã vẽ…

 Tranh của Bùi Duy Khánh

Mai Duy Minh vẽ 2 năm 7 tháng một bức tranh sơn dầu. Bùi Duy Khánh chỉ được phép vẽ một “loáng” cùng lắm vài giờ hoặc nửa ngày, đẹp thì dùng, không vừa ý vứt bỏ…Tranh màu nước là như vậy! Vẽ bằng suy nghĩ nhiều hơn là thời gian cầm bút…
Mai Duy Minh sinh viên trường “ốc” giỏi hình hoạ đạt điểm 10+ tuyệt đối ; Vũ Ngọc Vĩnh học được năm thứ hai bị gạch tên khỏi danh sách nhà trường, càng làm anh yêu thích nghệ thuật tạo hình, càng có thời gian sáng tác những đề tài anh ấp ủ… và sống được bằng nghề!

  Tranh của Mai Duy Minh

Bùi Duy Khánh cũng kiếm sống bằng nghề khác, chỉ có thể cầm vẽ bút sau giờ làm việc… với cái nhìn vô tư trong sáng, nhưng kĩ thuật lại điêu luyện, biết tung tẩy phóng khoáng đúng chỗ như muốn giãi bầy tâm hồn mình trước biển…
3+Triển lãm tranh hiện thực- Không thời gian. Là hội ngộ một thế hệ, một cách nhìn- Nhưng rất khác nhau từ điểm xuất phát, khác nhau về phong cách… và chất liệu.

  Tranh của Vũ Ngọc Vĩnh

Đúng như nhà phê bình Mỹ Thuật Nguyễn Quân viết về triển lãm: “Ba họa sĩ Hải Phòng thuộc thế hệ 7x. bằng các tác phẩm của mình đã góp phần thuyết phục ta rằng, lớp nghệ sĩ trẻ này ở cả ba miền đất nước đã bẻ một khúc quanh nữa của dòng chảy thẩm mỹ của Mỹ thuật Việt Nam, họ đã hoặc sẽ khác hẳn- không còn vướng víu gì nhiều với hội họa Đổi Mới, mỹ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa hay mỹ thuật Đông Dương nữa…bởi họ biết thừa kế và vượt qua. Sáng tác của họ buộc ta phải hi vọng rằng thập kỉ mới là của họ.

Triển lãm khai mạc vào 18h ngày 24 đến 30/10/ 2011.Tại: Bảo Tàng Mỹ Thuật VN. Số 66 Nguyễn Thái Học HN. Sau đó được chuyển về Trung tâm triển lãm và Mỹ Thuật Hải Phòng. Số 01 Nguyễn Đức Cảnh HP. Khai mạc vào 18h ngày 05 đến 10/ 11/ 2011.

Bài tham khảo:
* Bài báo của PV Phong Vân (TT-VH)